HISTORIA DE LA MUSICA III

HISTORIA DEL
CANTO GREGORIANO 

Existe una muy buena reseña histórica, a más de partituras y grabaciones, en el sitio web delMonasterio de Santo Domingo de Silos en España. http://www.abadiadesilos.es/canto.htm

Por existir allí una autorización que permite utilizar el contenido de ese sitio para "fines culturales o documentales", nos hemos atrevido a desplegarla aquí, dando el correspondiente crédito de su autoría al mencionado monasterio.

Continuar historia

http://interletras.com/canticum/historia.html

La historia del canto gregoriano también se puede ver a través del guión para un concierto didáctico en el que se procura ilustrar a los oyentes acerca de la historia, las características, los géneros y el escenario natural para el que fue compuesto (la misa, el oficio divino y las celebraciones paralitúrgicas). El canto de las diversas melodías gregorianas (se incluyen las partituras) va precedido por algunas ideas que ayudan al oyente a ubicarse dentro del contexto del canto gregoriano.

Ver concierto didáctico

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Otro buen compendio sobre la Historia del Canto gregoriano se puede encontrar en "DEL PRIMITIVO CANTO CRISTIANO A LA POLIFONÍA".
http://www.filomusica.com/filo17/eli.html

CARACTERISTICAS DEL CANTO GREGORIANO ©     Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como lo decía San Pablo, "cantando a Dios en vuestro corazón". El texto es pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que -según san Agustín - "el que canta ora dos veces”.  El canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto el cual tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostación de voz de tipo operático en que se intente el lucimiento del o los intérpretes. Es música vocal, esto es, que se canta a capella sin acompañamiento de instrumentos. Se canta al unísono –una sola nota a la vez– lo cual quiere decir que todos los cantores entonan la misma melodía. A esta manera de canto se le denomina monodia. Muchos autores afirman que no debería admitirse el canto de coro mixto por cuanto se estaría interpretando a dos voces en octava. Sin embargo, teniendo en cuenta que tanto hombres, como mujeres, como niños deben tener igual oportunidad de participar en la liturgia, recomiendan que, para no romper este principio de la monodia, lo hagan en forma alternada. Se canta con ritmo libre, según el desarrollo del texto literario y no con esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza o una sinfonía (véase la sección en que se trata detalladamente el ritmo). Es una música modal escrita en escalas de sonidos muy particulares, que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento, alegría, tristeza, serenidad... (véase lo relacionado con los modos). Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y es melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay melismas que contienen más de 50 de ellos para una sola sílaba. El texto está en latín, lengua del Imperio romano extendida por Europa (aún no existían las lenguas romances). Estos textos fueron tomados de los salmos y otros libros del antiguo testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran de inspiración propia, generalmente anónima. Sin embargo existen algunas piezas litúrgicas en lengua griega: Kyrie eleison, Agios o Theos (liturgia del viernes santo)... Escritura: el canto gregoriano está escrito sobre tetragramas, es decir sobre 4 líneas, a diferencia del pentagrama de la música actual. Sus notas se denominan punto cuadrado (punctum quadratum), o virgas si aparecen individualmente, o neumas si aparecen agrupadas; tienen igual valor en cuanto a su duración, a excepción de: las que tienen epicema horizontal, la nota precedente al quilisma y la segunda nota del sálicus cuya duración se prolonga ligeramente más con un sentido expresivo y las notas que llevan punto el cual tiene la duración de una nota simple (esto se explicará en detalle en la sección notación). El escenario del canto gregoriano Ya se dijo anteriormente que el canto gregoriano nació para ser interpretado dentro de la liturgia de la Iglesia. Por tanto es la liturgia, su escenario natural. 1. La misa: En la celebración de la Eucaristía existen dos grupos principales de piezas: a) El ordinario: está compuesto por textos que se repiten en todas las misas. Kyrie eleison Gloria in excelsis Deo Credo Santo y Benedictus Agnus Dei b) El propio: está constituído por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra. Introito: canto de entrada para iniciar la celebración Gradual, aleluya o tracto: después de las lecturas Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas Comunión c) Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez   podían ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales habilidades para el canto. 2. El oficio divino: En los monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a determinadas horas del día para hacer su oración. Maitines: plegaria de vigilia Laudes: plegaria de la mañana Prima Tertia: 9 AM Sexta: 12 M Nona: 3 PM Vísperas: 6 PM Completas: antes de ir al descanso El repertorio de cantos para el oficio divino consta de: El canto de los salmos Simples recitativos —cantillatio— de lecturas y  oraciones. Antífonas de invitatorio Himnos Antífonas cantadas antes y después de los salmos. Responsorios Te Deum Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis) 3.- Otros cantos: Tropos: textos intercalados a plegarias oficiales Algunas melodías adornadas con variados melismas que se añadieron al aleluya Secuencias: secuencia de pascua, secuencia de difuntos... Cantos procesionales: procesión de ramos, procesión al sepulcro, procesión con el Santísimo Sacramento, etc. © Derechos reservados de autor. Se prohibe la reproducción total o parcial sin autorización expresa del autor. http://interletras.com/canticum. EMAIL: canticumnovum@interletras.com. Bogotá, Colombia. 2003 -2015

NOTACION GREGORIANA ©

Manuscrito: "Un niño ha nacido para nosotros y el Hijo se nos ha dado"

En el siglo XI el repertorio de canto en la Iglesia cubría ya cada fiesta del día y cada evento de la liturgia. Los textos sagrados usados en ella tenían su propia característica y existían variedad de formas: introitos, antífonas, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones, secuencias, etc. a lo cual hay que agregar aquellas partes de la liturgia denominadas "ordinario": Kyries, Glorias, Credos, etc.

Todo esto había que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenían ayudas musicales, excepto algunas marcas sobre el texto que indicaban simplemente cuándo la melodía subía o bajaba tal como se muestra en este manuscrito. Por supuesto, la conservación de los cantos, encomendada únicamente a la buena memoria hacía que se encontraran en peligro de desaparecer.

Inicialmente la notación musical servía como ayuda-a-la-memoria para quien ya tenía una idea acerca de cómo debía sonar. No se pretendía que la notación fuera "científicamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una melodía solo leyendo correctamente la música (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy nuevo.

Los ejemplos más antiguos de notación musical en la Europa occidental fueron escritos más comoanotaciones para los textos que se cantaban —notación adiastemática (neumas sin línea indicadora de altura, como se ve en el ejemplo mostrado arriba)—.

De otra parte, se trataba de una notación cuya finalidad era más la de indicar el carácter expresivo para resaltar las sutilezas de la expresión vocal que la de indicar la altura de las notas melódicas (actualmente se está desarrollando mucha investigación por parte de los musicólogos especialistas en la música medieval).

Afortunadamente un monje benedictino llamado Guido d'Arezzo (Italia 990 - 1050) encontró la solución. A partir del himno de las vísperas de la fiesta de S. Juan Bautista organizó lo que sería más tarde la escala: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum sancte Joannes. La nota SI no tenía una altura fija, por lo que en ocasiones recibía el nombre de “be mollis” (de ahí viene la palabra bemol) y en otras ocasione recibe el nombre de “be cuadratum” (de ahí viene el becuadro). Posteriormente la sílaba UT se cambió por DO, y se incorpora la nota SI en el S. XVI, tomando para su nombre las iniciales de San Juan (Sancte Ioannes).Ver partitura

Inventó el tetragrama —cuatro líneas—; de ellas, una línea amarilla sería UT (posteriormente se convirtió en DO) y una línea roja indicaría FA; esto daría origen más tarde a la noción de las Claves.

1. ALTURA DE LOS SONIDOS

La altura de los sonidos está indicada por la ubicación de las notas en el tetragrama, con la posibilidad de usar líneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o cuarta líneas.

La extensión posible es:

Notas simples

Se presenta aquí , en su orden, la notación primitiva, la notación actual gregoriana y su equivalente en la notación moderna.

Virga= Vara; Punctum quadratum=punto cuadrado, Punctum inclinatum=punto inclinado.

Neumas Simples

Pes, Podatus del Latín pie; Tórculus, del latín torquére=torcer, por su forma quebrada;Porrectus, del latín porrígere=alargar, por la forma alargada de sus trazos; Clímacus, de clímax=escalera; Scándicus, de scándere=subir; Sálicus de salire=saltar.

Neumas compuestos

Los que se forman por la unión de neumas simples para una sola sílaba

Los que llevan más notas antes o después y se denominan así.

• Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

• Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

• Praepunctis o subpunctis según incluyan notas antes o después:

Neumas especiales

• Los que tienen la última o dos últimas notas de menor tamaño reciben el nombre delicuescentes o semivocales, y sirven para llamar la atención sobre la correcta pronunciación del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama también epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamaño más pequeño de la nota lisquescente no implica en absoluto modificación en la duración de la misma.

• Los que contienen pressus (del latín, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia en altura de la nota final de un neuma con la nota inicial de otro en una misma sílaba. También se da entre un punctum y un neuma.

• Los que contienen quilisma (del griego külío=revolver, rodar) o nota dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por un intervalos de tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se prolonga moderadamente sin que llegue a duplicarsesu duración.

Neumas de adorno

• El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y puede aparecer en tres formas :

• El oriscus (del griego óros= límite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al final de un neuma

• Bivirga y Trivirga se forman por la unión de dos o tres virgas respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres varas respectivamente)

2. CASOS ESPECIALES DE EJECUCIÓN.

• El episema horizontal se coloca sobre una o más notas y significa prolongación ligera y expresiva de esos sonidos: es una raya horizontal. En el sálicus la nota con ictus debe prolongarse como si tuviera episema. El episema alarga un poco la nota pero no la duplica.

(No debe confundirse con el Episema vertical que casi siempre se coloca debajo de la nota y marca los pasos binarios o ternarios. Véase el capítulo del ritmo)

• La Distropha y la Tristropha deben ejecutarse en forma ligera y flexible. Es obligatoria larepercusión en la primera nota de cada una de ellas y en la primera nota del neuma que las sigue, si está al unísono.

• Cuando la tercera nota de la tristropha lleva ictus, puede ejecutarse con repercusión. El oriscus siempre es de carácter suave. Las dos notas del pressus deben ejecutarse como un sonido doble, fuerte y claro. (La dístropha, la trístropha y el oriscus nunca forman pressus).

• La bivirga y trivirga deben ejecutarse como el strophicus, sólo que su repercusión es más notoria.

• El scandicus que sigue la formula melódica RE - LA - SI - LA debe ejecutarse como sálicus..

Ejemplos de repercusión:

4. SIGNOS DE PAUSA.

Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:

a) Línea divisoria mínima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto; no implica respiración.

b) Línea divisoria menor, que separa los miembros de frase. Estos no son más que incisos de mayor amplitud. Casi siempre implica respiración.

c) Línea divisoria mayor que separa las frases: Equivale a un silencio con duración de nota simple y obliga a respirar.

d) Línea divisoria doble, que indica mayor sentido conclusivo o también final de la composición. Equivale a silencio de nota simple, a veces un poco más prolongado.

5. OTROS SIGNOS

• Guión:

El guión es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar cuál es la nota inicial del siguiente. También se usa cuando dentro de una misma pieza musical se cambia de clave. Es simplemente in signo indicativo que no se canta.

• Si bemol:

En el canto gregoriano solamente existe el SI BEMOL. El bemol afecta no solo al SI que lo lleva sino a los demás que aparezcan después, pero queda destruído por cambio de palabra, por cualquier línea divisoria o por el becuadro. El SI bemol al pie de la clave permanece durante toda la pieza y sólo lo destruye el becuadro.

"Euouae".
El Liber Usualis provee una indicación para cantar el Gloria Patri después del versículo del salmo en los Intróitos. "Euouae" indica las vocales de las sílabas "saeculorum amen" con las que termina el Gloria Patri.

El ritmo musical: es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS. Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en contextos cada vez más amplios, a través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso unificador. En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber: ritmos elementales, grupos y gran ritmo. La quironimia o quironomía, por otra parte, es la utilización de movimientos manuales por parte del director para significar los elementos rítmicos de la obra musical y sus distintos matices para lograr así la más perfecta interpretación. Al final de cada capítulo se da la posibilidad de imprimirlo en forma amigable.

LOS MODOS GREGORIANOS ©

La escala diatónica única de que se sirve el canto gregoriano, es la siguiente:

No todas las melodías recorren esta extensión: algunas se mantienen en la octava inferior (de LA a LA), otras en la central (de MI a MI) y otras en la superior (de SOL a LA).

En cada una de estas octavas, los SEMITONOS distan más o menos de la nota final, con lo cual tenemos un elemento fundamental para entender los modos.

Para los greco-romanos, la octava que conocemos hoy no existía. Eran más bien dos tretracordos separados o simplemente yuxtapuestos:

DO, RE, MI, FA
SOL, LA, Si,DO

El tetracordo es pues considerado como la base modal, el primer elemento completo o núcleo generador de toda la melodía.

Igual cosa sucede con el tetracordo superior.

Téngase en cuenta que, a diferencia de la música actual, en el canto gregoriano no existen escalas en las que, al cambiar de una tonalidad a otra, o de un modo mayor a un modo menor, para que los semitonos queden en el mismo lugar, se acude a los sostenidos o a los bemoles.

Ahora bien: estas escalas comprenden una quinta central a partir de la nota tónica, llamada también final, más tres sonidos ya sea en la parte superior, y en este caso se llaman modos auténticos (agudos), o en la parte inferior, y entonces se llaman modos plagales(graves).

Los nombres de estos modos son:

Existe una nota tónica en la cual, si no siempre comienza la melodía, en ella de ordinario termina y descansa. Como se pudo ver en el cuadro anterior, cuatro podían ser las notas tónicas: re, mi, fa, sol las cuales están representadas por las notas blancas.

Además, en cada modo hay una nota dominante, llamada así porque la melodía torna a ésta con relativa frecuencia. Las dominantes son:

MODO	I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII
DOMINANTE	La	Fa	(Si) Do	La	Do	La	Re	(Si) Do

Cada uno de estos modos tiene un carácter peculiar, debido a la distinta colocación de los semitonos —como ya se dijo— y por consiguiente un poder expresivo propio.

En consecuencia, los modos se distinguen por:

• su tónica,
• su dominante y 
• el ámbito o extensión.

Puede haber modos transportados, combinados y a veces libres.

El modo en que está compuesto un trozo gregoriano algunas veces se indica con un número puesto antes del primer tetragrama.

El ejemplo muestra que la antífona está escrita en modo 8.

Cabe anotar, sin embargo, lo siguiente:

La teoría de los 8 modos de la Edad media fue adaptada al repertorio que ya existía previamente, es decir las piezas gregorianas no fueron creadas teniendo en mente la asignación a un modo determinado. Un serio análisis de las melodías gregorianas, lo mismo que de las ambrosianas, nos hace concluir que no fue el criterio modal ni los principios técnicos los que siguieron los primitivos compositores del canto gregoriano, aunque hay que aceptar que en tardías composiciones sí se siguió más o menos esta teoría de los 8 modos.

Dom Gregorio Suñol O.S.B. (1)  anota al respecto:

“Hay que reconocer que:

a) En muchísimas piezas la octava es incompleta. Ej. Antífona "Dixit Dominus".

b) En el cuarto modo jamás es completa la relación de octava, esto es de SI becuadro inferior a SI becuadro superior, caso que bastaría por sí solo para hacer dudar  de todo el resto de aquella teoría.

c) En la quinta, común a auténticos y plagales, falta muchas veces el intervalo sobre la tónica y, por lo tanto, no puede clasificarse con precisión la modalidad ya que no se distinguen la tercera menor sol-mi (tercer modo) y fa-re(primer modo).

d) En algunas melodías se descubren retoques de época posterior; por ejemplo, en el tipo de "Proprio filio" (Feria sexta de semana santa).

e) En otras hay que reconocer pasajes, diremos, “cromáticos” que no concuerdan con la teoría de la Edad Media arriba expuesta: por ejemplo, en la antífona “Urbs fortitudinis”, en la comunión “Passer” y en la “Beatus vir”.

f) En muchísimas melodías, la que llaman propia tónica respectiva no aparece más que en la última nota, faltando, por lo tanto, la pretendida lógica modal; por ejemplo en la antífona “Maria et flumina” de la epifanía.

g) En no pocas se podría cambiar fácilmente la final sin que sufriese daño el diseño general de la pieza; tal puede verse en la antífona precedente, con relación al otro tipo “In illa dies” del primer domingo de Adviento, en la cual es fácil sustituir el sol por el mi.

h) En cuanto a la dominante, muchas veces no solo aparece apenas la propia del modo en toda la pieza, o sencillamente está del todo ausente, sino que en cada inciso o miembro de frase se puede observar ser otra la notacentral o dominante. Así resulta una modulación continua, contraria a la pretendida unidad modal de la Edad Media.

Más aún: en algunos casos aparecen melodías alteradas a fin de que puedan ser conformadas con la teoría de los ocho modos. Algunas fuentes primitivas contienen antífonas para salmos que no se ajustan al sistema y algunas veces es posible ver que la misma melodía ha sido alterada posteriormente para asegurar su conformidad. Tal es el caso de la antífona “Cantabimus et psallemus virtutes tuas, Domine”.

• Melodía primitiva: do,do do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la.SOL,la,do,re,si
• Melodía tardía:       do,do,do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la,SOL,la,SOL,SOL

La versión tardía ha sido asignada al modo 8 porque termina en SOL mientras que la versión primitiva  termina en SI.

¿LOS MODOS EXPRESAN SENTIMIENTOS?

Algunos autores han pretendido asignar a cada modo características específicas en cuanto al sentido expresivo que los describen. Esta cualidad se ha denominado el “ethos modal”.

Guido D'Arezzo dice: “El primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo angélico, el octavo perfecto”.

Adán de Fulda los comenta así: “El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad, el séptimo pertenece a la juventud, el octavo a la sabiduría”.

Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: “El primero es todo alegre y muy hábil para amansar las pasiones del ánimo...; grave y lloroso es el segundo, muy apropiado para provocar lágrimas...; el tercero es muy eficaz para incitar a ira...; mientras que el cuarto toma en sí toda alegría, incita a los deleites y modera la saña...; el quinto causa alegría y placer a los que están en tristeza...; lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se reúnen en el séptimo...; por fuerza tiene que ser muy alegre el octavo...” (Tratado de principios, de 1520).

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(1) SUÑOL, Gregorio Ma. O.S.B., Método completo de canto gregoriano según la escuela de Solesmes, Monasterio de Monserrat, 1943.

(2) The eight gregorian modes: http://www.beaufort.demon.co.uk/modes.htm 

Music theory cypher: http://www.thecipher.com/chromatic-numbers_3.html#scales

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LA SALMODIA Los cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros. Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el coro o entre dos coros. La estructura de la salmodia es silábica, es decir que a cada sílaba del texto corresponde un sonido de la melodía. Este género tuvo gran acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo entero intervenía en la interpretación. «Desde los inicios de la Iglesia, los primeros cristianos adoptaron el salterio judío como propio. Ellos vieron la figura de Cristo dibujada en muchos salmos: como descendiente del rey David, como el Mesías esperado, como el hombre que sufre llevando sobre sí los pecados de la humanidad, como el verdadero justo inocente perseguido, pero, sobre todo, como el Hijo amado de Dios. Con expresiones de esperanza, confían en Dios por todos los dones recibidos, pero también por la angustia y desolación, los salmos entraron a formar parte de la oración Cristiana. Los 150 salmos del salterio han sido considerados por los cristianos a través de los siglos como un compedio de oraciones y meditaciones que acompañan la fe del Cristiano. De ahí que se pueda entender por qué las comunidades monásticas, que existen desde el tercer siglo, adoptaron el salterio como su libro de oraciones». (1) NOTA: El presente artículo está tomado íntegramente de MARTINEZ SOQUES, FERNANDO. Método de canto gregoriano. Ed. Pedagógica, Barcelona, 1943. pags. 227-246 Se entiende por salmodia el canto de los salmos y cánticos de la Iglesia. Versículos y hemistiquios: Los salmos se componen de versículos y cada versículo está compuesto de dos hemistiquios, separados entre sí por un asterisco (*). Si el primer hemistiquio tiene una extensión considerable, admite la flexa que se indica por una cruz (†). Parátum cor ejus speráre in Dómino, † confirmátum est cor ejus * non commovébitur donec despíciat inimicos suos. Díxit Dóminus Dómino meo: * sede a dextris meis. Cada uno de los ocho modos tiene su fórmula especial que se repite en cada versículo. El salmo ha de cantarse en el mismo modo de la antífona que lo acompaña. Una fórmula salmódica completa consta de: entonación (initium) tenor (dominante) cadencias: flexa (en el primer hemistiquio), mediante (al medio del versículo, mediatio) y terminación (al final del mismo, terminatio). Entonación: Es el pequeño inciso del principio del salmo que une la antífona con el tenor o cuerda recitativa. Consta de dos, tres o cuatro notas, aisladas o formando neumas, correspondientes a dos o tres sílabas. La entonación sólo se canta en el primer versículo del salmo. En los demás versículos se comienza en el tenor. Sin embargo, en los cánticos Magnificat, Benedictus y Nunc dimittis, cada versículo se inicia con la entonación aunque para el versículo Quod parasti del Nunc dimittis, igual que los versículos Requiem aeternam y Et lux de dichos cánticos en el Oficio de difuntos, por ser demasiado breves, no se hace entonación. Cuando se cantan varios salmos con una sola antífona, se dará la entonación al principio de cada uno de ellos, siempre que terminen con el Gloria Patri. Entonación de los ocho modos: Entonaciones de dos sílabas 1º y 6º modo 3er. modo 4º modo 7º modo Peregrino Entonaciones de tres sílabas 2º modo 5º modo 8º modo El primer versículo del Magnificat tiene entonación especial en los modos 2º y 8º. 2º  8º  Las fórmulas de la terminaciones: Las distintas entonaciones de las antífonas han dado lugar a las diversas cadencias finales de cada modo, a fin de facilitar la entonación de la antífona, al acabar el salmo. La terminación de cada caso particular se indica de dos maneras: a) colocando junto al número modal de la antífona una letra que indica la nota final de la terminación, a saber: A,a= la; B,b=Si; C,c=do; E,e=mi: F,f=fa; G,g=sol. 8c  Se usan letras mayúsculas cuando la última nota de la terminación es a la vez la final del modo; de lo contrario se usan las minúsculas. Cuando varias terminaciones tienen la misma final, las letras llevan, en su parte superior derecha, índices que las distinguen: g, g2, g3, g4. Ejemplos: 7c  En este ejemplo el 7 indica el modo al que pertenece la antífona y la letra c la terminación propia en este caso particular. Además, por ser letra c en minúscula, nos dice que la nota final de la terminación es do, y distinta de la fundamental del modo séptimo. 1 D2  En este nuevo ejemplo se indica que pertenece al modo 1º y que la nota final de la terminación es re, la cual, a su vez, es fundamental de este modo. El número 2, colocado en la parte superior derecha, indica cuál de las terminaciones, acabadas en re, hace al caso. b) Cuál sea la terminación propia, en cada caso, nos lo indican así mismo las vocales euouae —abreviaturas de saeculorum. Amen—, puestas al final de cada antífona con la melodía propia de la cadencia final. He aquí la conclusión de la antífona Tu gloria en la indicación de la cadencia final de su salmo correspondiente: 8c  Clasificación de las cadencias por el acento: Pueden ser de un acento o de dos. Cadencias de un acento son aquellas en cuya fórmula melódica se adapta el último acento principal o secundario. Cadencias de dos acentos son aquellas en cuya fórmula melódica se adaptan los dos últimos acentos principales o secundarios (). Tanto las mediantes como las terminaciones pueden ser de un acento o de dos. La flexa es siempre de un acento. NOTA: El intervalo correspondiente a la flexa es de tono; sólo cuando la dominante o tenor se halla inmediatamente sobre el semitono, el intervalo es de tono y medio. Es decir, con dominante la o re, la flexa tiene intervalo de tono; y de tono y medio, con dominante do o fa. Flexa de un tono Flexa de tono y medio Regla práctica para distinguir las cadencias de un acento y de dos acentos: La cadencia de un acento , que es la más corta tiene por fundamento la palabra llana, por ejemplo lege (' •); y consta necesariamente de dos notas esenciales: la primera acentuada — acento melódico— y la segunda átona. El acento puede ir precedido de una o más notas de preparación: Sin notas de preparación Modo 4 g Con una nota de preparación Modo 2 D Con dos notas de preparación Modo 8 G Con tres notas de preparación Modo 4 A La primera nota de preparación es siempre inferior al tenor, menos la mediante —llamada solemne— del quinto modo, y la del modo pascual. La cadencia de dos acentos tiene como fundamento la doble palabra llana, por ejemplo corde meo. Comprende siempre cuatro notas esenciales: dos de ellas acentuadas, seguidas cada cual de una átona. Toda cadencia de dos acentos necesita cuatro notas distintas del tenor, de las cuales la primera —acento melódico— sea superior al tenor. Esta cadencia nunca tiene notas de preparación. Regla para distinguir las dos clases de cadencias: Son de dos acentos todas las cadencias de cuatro notas, cuya primera nota es superior al tenor. Son de un acento: Todas las cadencias de dos notas Todas las cadencias más largas, cuya primera nota es inferior al tenor Las palabras esdrújulas en las cadencias: Cuando las cadencias tienen palabras esdrújulas, se añade, para cada acento, una nota que corresponde, normalmente y salvo excepción, a la sílaba penúltima de esta clase de palabras. Esta sílaba está representada por las notas blancas de algunas figuras vistas anteriormente. La nota de esta sílaba penúltima de las palabras esdrújulas se halla por lo general, después del acento. En las cadencias cuyo penúltimo lugar va ocupado por una clivis, la nota blanca —que precede a dicho neuma — corresponde a la sílaba acentuada y la clivis corresponde a la penúltima. La nota añadida, en este último caso, recibe el nombre de nota anticipada de acento. La sílaba penúltima de las palabras esdrújulas se canta al unísono con la siguiente. Son excepciones de esta regla, y se ejecuta al unísono con la anterior, el acento último del 7º modo, y, en general, todo acento último que proceda por intervalo de semitono descendente. La nota anticipada del acento sigue la regla general. Adaptación de los hemistiquios de pocas sílabas: Cuando el texto es demasiado corto y en las cadencias hay más notas que sílabas, ténganse presentes las siguientes reglas: a) Mediante: se comienza en el tenor, agrupando, en la primera sílaba del texto, el número necesario de notas, para que la cadencia resulte después regular. b) Terminación: Se empleará tan sólo el número de notas correspondiente al número de sílabas, haciendo coincidir siempre el acento del texto con el último acento melódico: Modo de cantar las cadencias: Cuando se pasa del tenor a las cadencias se debe moderar ligeramente el movimiento de manera que pueda considerarse que sobre el tenor se ha escrito recitando y sobre las cadencias cantando. Este ligero cambio de movimiento, practicado con discreción, da a la salmodia un encanto especial, una variedad agradable. Procúrese poner relieve a los acentos, elevándolos con gracia y reforzando un poco la voz en las sílabas acentuadas. Hay que evitar a todo trance dar mayor intensidad a la última sílaba de las cadencias así como la precipitación de las sílabas anteriores. NOTA: En muchos libros de canto, las sílabas correspondientes a los acentos de las cadencias, están escritas en letra negrilla mientras que las sílabas de preparación están en letras itálicas o bastardilla. Las pausas de las cadencias: En el caso de la flexa, se debe dar el valor completo a la nota con punto (dos tiempos simples) y debe procurarse no hacer pausa. La pausa de la mediante deberá ser la de un tiempo simple como corresponde al valor de la línea divisoria mayor. Tesitura: En el canto de los salmos del Oficio Divino, es conveniente que la dominante de todos los modos esté al mismo nivel melódico. La elección de la tesitura o nivel melódico depende de los cantores. El LA del diapasón es el grado melódico con frecuencia adaptado para la cuerda recitativa de los salmos. En cuanto a la antífona, que acompaña el salmo, su nota dominante debe coincidir con la elegida para el tenor del salmo, y con relación a esta dominante se elige el tono. Esta operación se repetirá siempre que, acabado un salmo y repetida su antífona, se haya de comenzar una nueva antífona. Ejemplo: Domínica ad Vésperas 7 c2  En este caso, si LA es la nota del recitativo del salmo, dada con el diapasón, en ella se cantará el RE dominante del séptimo modo al que pertenece la 1ª antífona de vísperas y, por tanto, su salmo correspondiente. Del RE convenido se descenderá al SI —primera nota de la melodía— y, comenzada la antífona se entonará el salmo. Repetida la antífona, al concluir el salmo, se hará la misma operación para la antífona siguiente Magna ópera Dómini, considerando en este caso el LA del diapasón como DO —nota dominante del tercer modo, en el que está escrita dicha antífona—. 3b  CUADRO GENERAL DE LOS SALMOS Primer modo D D D2 f g g2 g3 a a2 a3 Segundo modo D Tercer modo b a a2 g g2 Cuarto modo g E Cuarto modo, dominante RE(Es el cuarto modo llamado “transportado”) A A2 Quinto modo a Sexto modo F Séptimo modo a b c c2 d Octavo modo G c G* Tono “Peregrinus” Primer versículo Para los otros versículos Tono “in diréctum” Mediantes solemnes o adornadas Modos 1º y 6º Modos 2º y 8º Modo 3º Modo 4º Modo 5º Modo 7º Ejercicios: Los siguientes ejercicios consistirán en el canto de los salmos 111 y 112 en modos 3º y 4º respectivamente de Dominica ad vesperas. Indique en ellos la entonación, el tenor, la flexa, la mediante y la terminación. Averigüe si las cadencias son de uno o de dos acentos, si tienen notas de preparación, etc. Psalmus 111 2. Potens in terra erit semen éjus: * generatio rectórum benedicétur. 3. Glória et divitiæ ín dómo éjus: * et justitia éjus mánet in sæculum sæculi. 4. Exórtum est in ténebris lúmen rectis: * Miséricors, et miserátur, et justus. 5. Jucundus homo qui miserétur et cómmodat, † dispónet sermónes suos in judício: * quia in ætérnum non commovébitur. 6. In memória aetérna érit justus: * ab auditióne mala non timébit. 7. Paratum cor éjus speráre in Dómino, † confirmátum est cor éjus: * non commovébitur donec despíciat inimícos suos. 8. Dispérsit, dédit paupéribus: † justítia éjus manet in sæculum sæculi: * cornu ejus exaltábitur en glória. 9. Glória Patri, et Fílio, * et Spirítui Sancto. 10. Sicut érat in princípio et nunc, et sémper, * et in sæcula sæculorum Amen. Psalmus 112 2. Sit nómen Dómini benedíctum, * ex hoc nunc, et usque in sæculum. 3. A solis ortu usque ad occásum, * laudábile nomen Dómini. 4. Excélsus super omnes gentes Dóminus, * et super cælos glória ejus. 5. Quis sicut Dóminus Deus noster, qui in altis hábitat, * et humilia réspicit in caelo et in terra? 9. Glória Patri, et Fílio, * et Spirítui Sancto. 10. Sicut erat in princípio, et nunc, et semper, * et in sæcula sæculorum.Amen. (1) The Monastery of Christ in the Desert http://www.christdesert.org/noframes/chant/psalms.html Hacia finales del siglo IX y principios del X se producen 2 hechos de gran trascendencia desde el punto de vista musical nacidos para dar mas riqueza al canto gregoriano: ·         Los primeros indicios de polifonía. ·         Los tropos y las secuencias. La polifonía era una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y esquemas armónicos. La música polifónica tuvo origen en el canto gregoriano, o sea que el tema de un canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo. ·         El Organum: forma mas antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de voces a distancia de cuartas o quintas. ·         El Discantus: Las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos. ·         El Conductus: Con su aparición los compositores tienen una mayor libertan en su creación, sin sujetarse a la melodía base. ·         El Gymel: las voces o melodías se movian en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unison. ·         El Faux-bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de tercera y sexta. Con la aparición del conductus y con los organums de perotin que ya tienen cuatro voces, se abren caminos a nuevas combinaciones de polifonía medieval hasta culminar en la forma del Motete. La palabra Motete deriva del francés Moté (texto). La voz principal es el tenor y se va renovando con las otras voces con variantes y diversos desarrollos. Es condición esencial del motete que sus voces canten simultáneamente al menos dos letras. Aunque nació de la liturgia poco a poco se va aliando cada vez mas con los rasgos melódicos de las canciones de los trovadores, marcando así la primera aparición de un arte polifónico profano lleno de vida. La lengua empleada en el motete era el latín para el teros y otras dos voces en francés.

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